Inercia se entiende aquí en un sentido cercano al que propone la física newtoniana en su primera ley, y que damos por conocida. Este sentido lo aplicamos a todo proceso o estado material indiferente a las intenciones del sujeto y previo a sus operaciones. Como ejemplo: una piedra en bruto a la que se enfrenta un escultor es una inercia. Las formas sucesivas que la piedra irá adquiriendo serán nuevas inercias, pero está vez direccionadas según el plan del escultor, que con manipulaciones cada vez más precisas y sutiles tratará de hacerlas coincidir con ese plan ―el cual puede variar en función de los contratiempos que el trabajo vaya encontrando―. La convergencia total, el pleno control de las inercias, será prueba de maestría. La divergencia será prueba de falta de maestría, que el artista intentará ocultar con la conveniente ideología estética, principalmente de corte expresionista. Vemos en este ejemplo cómo el trabajo artístico camina siempre, necesariamente, de lo general al detalle. Otros ejemplos que a continuación examinaremos son los siguientes: la caída libre de un brazo sobre las teclas de un piano o de una arco sobre unas cuerdas, un lienzo en blanco, la definición de una idea objetivada o una improvisación musical.
Un instrumentista que ejecuta una partitura lo hace en un sentido muy cercano al del pintor que ejecuta una pintura. El motivo, la idea, la composición a ejecutar o el objeto a representar son inercias, unas veces configuradas por el propio ejecutante, otras veces exteriores, brutas y ajenas, dadas en una morfología extraña que el ejecutante deberá dominar. El desarrollo de una técnica instrumental, análogamente al desarrollo del trabajo con la piedra, parte de la inercia del propio cuerpo. Un pianista no toca con los dedos o las manos, sino con todo el cuerpo. El cuerpo es la piedra, incapaz de moverse adecuadamente cuando carece de entrenamiento. Tiene que aprender a posicionarse y, una vez hecho esto, a dejar caer las inercias más amplias. Cualquier bloqueo articular implica la ruptura y la imposibilidad del control inercial. El brazo cae sin mengua en la totalidad de su inercia, esta ha de controlarse para descubrir, a su vez, las inercias que componen el movimiento general: el tronco, los hombros, los brazos, las muñecas, los dedos; los movimientos de estos deberán a su vez ser entrenados para producir cada vez más sutiles variaciones. En el violín, el arco cae sin resistencia y frota las cuerdas para generar el mayor volumen posible. Este volumen es la totalidad inercial que ha de descomponerse en movimientos precisos capaces de variar las intensidades y los tiempos. Solo desde el control de la inercia primera se puede lograr el detalle y la sutileza. La falta de ese control general resulta en un sonido inseguro de poca presencia.
Un lienzo en blanco es la totalidad de un espacio artístico. Para una ejecución académica, que puede servir de base para cualquier otra, se parte de los ejes más amplios y las figuras más genéricas. Se dispara así la inercia bruta que guiará el proceso hasta el logro del detalle. El control inercial avanza con el apoyo de las formas geométricas más sencillas que uno sea capaz de encajar, estas se van descomponiendo hasta que se logra, en la conjunción general, la fluidez de una inercia dinámica y equilibrada de acuerdo con la maestría del ejecutante.
A veces la inercia primera no viene dada por un objeto físico, sino por una idea. Las ideas son materialidades objetivadas histórica y socialmente. Un escritor, por ejemplo, parte de sus experiencias dadas en ese mismo contexto social, su mirada está constituída por el mismo flujo de pensamiento, que en él se determina en una concreta biografía. Los flujos incluyen el conflicto y la armonía como potencias impulsoras que la experiencia detecta, es así como se descubre la inercia bruta que el escritor deberá esculpir. Se habrán de concretar los escenarios y los personajes coherentes con las ideas motoras de los sucesos narrados, así como los conflictos. Esto lleva inevitablemente a definir esas ideas, a sacarlas de la confusión inercial del juego de las opiniones y a confrontar los distintos sentidos de las mismas. En cuanto a las tramas, se han de perfilar y detallar de manera muy parecida a como se detalla una gran composición musical abocetada en líneas diversas. También el arte contemporáneo, en la corriente llamada arte conceptual, toma ideas como inercias, aunque finalmente sus obras no pueden abandonar la materialidad física, por lo que la idea queda como justificador concretado en manipulaciones técnicas.
En la improvisación musical se parte del dominio inercial del instrumento y se dejan salir, sin planificación previa, diversos motivos que la práctica constante ha solidificado. El aparente desorden inicial se confronta como si fuera una inercia ajena. Aquí se plantea la pregunta sobre la naturaleza de la espontaneidad artística, y la fascinación que produce la aparente inconsciencia con la que algunos artistas operan, sin necesidad de planificar ni de pararse a pensar en su siguiente paso, como si una fuerza ajena los tomase como médiums. Este es el fundamento del genio, supuesto personaje cuyos talentos estarían en su comunión privilegiada con las fuerzas creadoras de la naturaleza. Esto es una fantasía idealista que hay que demoler. La maestría ejecutante tiene un único origen: entrenamiento. El entrenamiento es un proceso de estricto racionalismo guiado durante un tiempo prolongado, no hay en él nada de inconsciente o sobrehumano. La inconsciencia ejecutante es el disparo de un control inercial asimilado por la práctica. Un ejecutante, ante un pasaje veloz e intrincado, no se para a pensar cómo perfeccionar cada nota, se sirve de una técnica entrenada y grabada neuronalmente en sus movimientos. Del mismo modo, un pintor es capaz de combinar pinceladas precisas con una soltura forjada por la práctica, su necesidad de rectificación tiende a hacerse cada vez menor a medida que domina la técnica.
Después de todo lo dicho, queda una última cuestión: el origen de los planes que guían el proceso de control inercial. Es este un último reducto en el que puede ocultarse la fantasía del genio. Se dirá que la técnica la puede dominar cualquiera con el entrenamiento adecuado, pero solo unos pocos pueden llevarla a su grado más excelso y conectarla con creaciones perfectas. Sobre la primera cuestión, habrá que señalar que, como en todo, los talentos son diversos, pero estos talentos los entendemos como disposiciones iniciales más o menos aptas para un determinado desempeño. Todo el mundo puede tocar el piano a cierto nivel, pero solo unos pocos alcanzan los niveles superiores. Del mismo modo, unos estudiantes sacan excelentes notas, en igualdad de estudio, en matemáticas o lengua frente a la mediocridad de otros que sin duda tendrán otras aptitudes. No hay en esto nada de sobrenatural. Sobre la excelencia de ciertas obras artísticas, diremos que este es un talento más, y cada tipo de poética lo manifiesta a su modo. El gran compositor tiene una sensibilidad especial para explotar la riqueza del lenguaje musical; el gran escritor tiene una mirada sagaz para encontrar las situaciones y los temas que merecen ser contados y encuentra el modo de hacerlo, etc. En esto hay también un control inercial. Cuando el control es deficiente, surgen las estrategias para ocultarlo. Por ejemplo, la ideología expresionista justifica sus obras con la proclama de que el artista se está expresando, como si esto fuera una cosa excepcional. Las instituciones artísticas toman entonces la función de ensalzar esta expresividad y presentarla como algo que merece ser expuesto, frente a la vulgaridad profana de los sujetos que habitan las afueras de los museos.