La antropóloga Ruth Finnegan acuñó la expresión «senderos de la vida urbana» para describir las prácticas musicales en una pequeña ciudad británica. Estos senderos estarían constituidos por la trama de actos sociales de los participantes en esta vida musical, y se mantendrían vigentes en la medida en que estas relaciones, y los hábitos consecuentes, mantuviesen su fuerza y su constancia. Es esta una forma sugerente de entender eso que llamamos «cultura popular», costumbre o tradición. Habla de lo que hacemos y de cómo nos organizamos («o nos organizamos o nos organizan» solía decir Jordi Claramonte, el director de mi tesis). Lo que no aparece por ningún lado es eso que algunas ideologías de un lado y de otro creen encontrar bajo los acontecimientos sociales e históricos: esencias en forma de patrias o pueblos. Es además una buena manera de entender la uniformidad de los hechos culturales, o, si se quiere, su estilo, su factura distintiva. Y esto lo podemos aplicar no solo a los nichos folklóricos. Ya a finales del XIX, el sociólogo Gabriel Tarde se declaraba fascinado por
ese espectáculo inaudito de naciones vastas y numerosas sintiendo a la vez, y casi del mismo modo, lo bello y lo deforme, el bien y el mal, admirando o rechazando los mismos cuadros, los mismos romances, los mismos dramas, las mismas óperas.
Y si esto era así en su época, sigue siéndolo en la nuestra, por más que nos reclamemos hijos de una era en la que las novedades y la diversidad se fabrican portentosamente. Cegados por tanta pirotecnia, no vemos esa uniformidad que se esconde bajo la apariencia de lo nuevo. Sin embargo, si uno camina con atención, se verá obligado a reconocer la poderosa fuerza uniformizadora —globalizadora, dirán algunos— que ha configurado las calles del mundo occidental, todas colonizadas por los mismos tipos de comercios y los mismos diseños, y cada vez más del resto del mundo. Incluso la variedad que se les supone a las culturas étnicas se ha visto reducida por las operaciones homologadoras de las sagas de «guardianes de la tradición» que las han gestionado.
¿Dónde están aquí las prácticas? ¿Quiénes son los agentes uniformizadores? Si a los músicos urbanos de Ruth Finnegan podíamos suponerles algo así como una (auto)organización de la que todos, en mayor o menor grado, serían partícipes, la vida musical de la «cultura de masas», ¿quién la organiza?, ¿quién la produce? Un comentarista del marxismo dijo en cierta ocasión que los compradores de un supermercado pasean por sus pasillos como cazadores recolectores en busca de buenos frutos. Esta lúcida imagen nos deja ante la pregunta que nos arroja la diferencia entre lo prehistórico y lo moderno: el fruto salvaje está ahí sin el concurso de nadie; los productos del comercio, sin embargo, son la cúspide de una complejísima trama de relaciones humanas —económicas, científicas, tecnológicas, políticas, etc.— a las cuales el consumidor es indiferente, o a las que solo presta atención cuando su consumo es problemático. No es el comprador quien ha puesto ahí los frutos, aunque directa o indirectamente participe en su producción. Esta distinción entre consumidor y productor nos permite sugerir otra entre el mundo moderno —urbano, nacional, capitalista y mercantil—, y lo popular —local, participativo y gratuito—. Dos mundos que obviamente no se dan exentos, sino más bien el segundo disuelto en el primero, aunque sea homeopáticamente.
Si el sendero se forma por la erosión de los pasos, el cauce requiere de corrientes de agua, tarda más en formarse y es más persistente. Los caminos que no se recorren, se borran, aunque el caminante esporádico puede pasear sobre los pastos si lo necesita. El navegante, sin embargo, no participa en el trazado de sus vías. Los ríos están ahí para quien los aproveche, y los canales, salvo alguna ruta modesta, son obras que exigen organizaciones de orden superior: estados, ingenieros, comerciantes. El cauce, si acaso, se puede analogar con la carretera, la vía férrea, el circuito o las rutas aéreas. Todos ellos son caminos que están a disposición del viajero sin que este haya participado en su construcción; para sus movimientos, ha de elegir entre una oferta de líneas diseñadas y conformadas con todos los equipamientos necesarios para los desplazamientos de vehículos.
La cultura, entendida en sentido ordinario como la producción de bienes de consumo para el ocio, no viaja por senderos, sino por cauces, canales o carreteras; cauces institucionales trazados por organismos que la utilizan como rótulo de prestigio para su negocio. Estos organismos son públicos y privados, no una cosa ni otra, sino ambas cosas amalgamadas en una relación mutualista. El filósofo Jürgen Habermas propuso una interesante teoría que solo vamos a apuntar aquí: la «colonización sistemática del mundo de la vida», donde unos agentes institucionales —entidades políticas: partidos, gobiernos, ministerios, etc., y empresas privadas— operan ordenando y regulando la realidad cotidiana compuesta por nuestros hábitos, relaciones, producciones y espontaneidades varias, y la convierten en el terreno del que extraer sus beneficios, económicos o políticos en forma de votos, ya que ambas cosas son intercambiables. En este contexto explicativo, se comprende muy bien el combativo lema «o nos organizamos o nos organizan», así como esa visión de la historia del capitalismo que entra en una fase posfordista, en la que ya no se trata meramente de producir bienes de consumo material, sino bienes de consumo para el ocio y el divertimento, en el que la cultura se convierte, de arriba a abajo, en potencial mercancía. De este modo, el «todo lo sólido se desvanece en el aire» de Marx se entronca con el desasosiego de la primera generación de la Escuela de Frankfurt y el «divertirse es estar de acuerdo» de Theodor Adorno. ¿De acuerdo con qué? Con la barbarie que ha culminado en esta mercantilización de la existencia hasta la médula de nuestros placeres, y que oculta el camino de explotación que, según los marxistas, nos ha traído hasta aquí. Y por eso, y ya termino con las citas célebres, pudo decir Walter Benjamin que «no hay documento de cultura que no lo sea, al mismo tiempo, de barbarie».
Aquí tenemos al sujeto moderno, el de nuestra modernidad triunfante, arrojado al mundo como un ser obligado a ser libre, ¿cómo no serlo ante la plétora de ofertas que saturan su existencia? Pero ¿cómo serlo en las mismas circunstancias? ¿Qué renunciante ha requerido de más fuerza, el cristiano arcaico que nada poseía, que vivía entre pestes y lepras, que habitaba en una casa de barro y que solo tuvo que arrancarse los harapos para convertirse en un anacoreta en el desierto? ¿O el Buda, que nació príncipe y tuvo que arrancarse palacios y harenes?
Esta plétora de bienes de la que hablamos, ¿lo es por cantidad o por variedad? Cualquier folclorista avezado, por ejemplo, sabe que uno de los legados de los «guardianes de la tradición» modernos, sujetos que estaban siempre fuera de las prácticas sobre las que operaban, ha sido uniformar las insidiosas diversidades étnicas y locales. ¿Con qué interés?, con el mismo con el que las políticas lingüísticas han uniformado las variedades dialectales en lenguas nacionales. Porque el agua, a su aire en una llanura, crea charcos, regueros y lagunas sin orden. Pero un ingeniero de la nación, de su identidad y de su destino, construye cauces anchos y nítidos que borran el producto de la lluvia y aprovechan hasta la última gota para alimentar la civilización. Y los canales de una patria se conectan con los de la que está al otro lado de las líneas no físicas de los mapas. A veces cambian los anchos de vía, pero hacen falta acuerdos. Si hablamos de globalización, no solemos caer en la cuenta de que su forma más sólida y nítida está representada por la International Organization for Standardization, generadora de las normas ISO, cuya labor hace posible fabricar millones de tornillos y tuercas compatibles para cualquier cacharro a lo largo del planeta. Esta armonía tecnológica permite que las pretéritas líneas comerciales extiendan su fertilidad a todo: comunicaciones, transportes, normas, melodías y lenguajes, etc. Bajo esta abundancia, las diversidades culturales se condensan en continentales áreas civilizatorias, y para el turismo selecto y la antropología quedan las antigüedades. Así confluyen los modernos Budas y los Cristos, las iglesias, las sinagogas y las mezquitas, todas ellas fabricadas con el mismo plástico, los mismos forjados y los mismos hormigones.
Incluso el arte contemporáneo se aprovecha de esta oferta universal de materiales y tecnologías, las mismas resinas y pegamentos sustentan las instalaciones y las performances, las mismas ópticas digitales producen las imágenes, los mismos píxeles las reproducen. Por si fuera poco, la inteligencia artificial ha venido a suministrarnos más potencia uniformizadora, y más capacidad de inundar el mundo de contenidos. Porque ahora cualquiera puede ser un «creador de contenidos», como el mismísimo Dios, que creó de la nada los contenidos del mundo. La diferencia es que Dios, al crear, según el mito, creaba a la vez el continente. Aquí el continente, el cauce, ya estaba creado, y los émulos divinos lo recorren alucinados por su fecundidad. Sin embargo, si apartas los ojos de la pantalla y los paseas por la realidad, cuando vuelves te das cuenta de que esa inteligencia artificial es, básicamente, una fastuosa fábrica de gominolas. Su consumo causa un empacho que solo soportan los niños, de ahí el éxito de esa estética de superproducciones de películas de animación 3D made in USA: gomosos personajes enfermizamente hiperexpresivos que deambulan reproduciendo todos los tópicos de una sensiblería hipnótica de fácil digestión. Luego se nos machaca con el mantra de que la razón, ese positivismo pérfido pergeñado por racionalistas siniestros e inhumanos, ilustrados dogmáticos y cientifistas necios, ha matado a la imaginación y a la sensibilidad. No, lo que sucede es justamente lo contrario: la imposición de un sentimentalismo prefabricado y suculento que está masacrando a la racionalidad —los medios se atiborran de futbolistas llorones que han perdido una final—, y de paso a cualquier conato de emocionalidad generativa, y por tanto a la capacidad de imaginar y contar. Ya lo intuyó Michael Ende hace cincuenta años con sus novelas Momo y La historia interminable, obras que sin embargo pasaron a ser interpretadas según el paradigma de la razón tecnocrática contra la imaginación y la fantasía. El conflicto real es el de la imaginación lucrativa contra la inteligencia libre. Y antes lo vio Walter Benjamin en Experiencia y pobreza, porque de la experiencia sale la capacidad de narrar, y si la experiencia se ciñe al vómito incesante de una fábrica de gominolas, ¿qué nos queda por decir? Quien no lo vio fue Lewis Mumford en Arte y técnica, donde reproduce los tópicos del mito del arte humanista contra la técnica deshumanizadora; como si el arte no fuese, antes que cualquier otra cosa, técnica, o como si tuviésemos que identificar técnica con máquina para crear una dialéctica peliculera entre humanos y robots.
¿Es posible hablar de algo así como una ISO del arte que lo haga transcurrir por unos canales prefabricados? En primer lugar, habría que desenredar la madeja de la idea de arte, porque lo que por tal se entiende cotidianamente es confuso y poco presentable fuera de sus contextos pragmáticos. Más bien habría que hablar del «mito del arte» y, para traerlo al análisis de lo concreto, limitarlo a un cerco institucional. Tal cosa hacen las teorías institucionales, a las que coyunturalmente me acojo aquí, aunque en otros contextos deban ser trituradas. Estas teorías funcionan bien para explicar el mundo del Artworld, expresión acuñada por Arthur Danto, un mundo del arte contemporáneo definido no por sus contenidos, sino por sus contenedores: ferias, museos, galerías, instituciones de política cultural, publicaciones especializadas, academias, etc. Un microcosmos tan peculiar y cerrado, especialmente para quienes están dentro, que el sociólogo Pierre Bourdieu lo interpretaba como una comunidad de fieles y devotos del gurú-artista. Este Artworld se nos presenta como el espacio sagrado libre de todas las deformaciones de cualquier otro ámbito cultural o artístico. Allí no reina la tradición, sino la libertad creadora; tampoco lo hacen las exigencias comerciales de la industria del ocio, por más que sus obras tengan como máxima aspiración social un negocio de lujo que las utiliza como si fuesen reservas de oro o bitcoins. Una constatación por los hechos de este argumento es el ejemplo de Salvatore Garau, el artista italiano que puso a la venta, y vendió, una escultura invisible. A pesar de su empeño, su obra no era invisible del todo, aún conservaba algo bien a la vista, una esencia imborrable de este arte de nuestros días: el precio. Lo que él vendió es, si se quiere, un NFT no digital o una hipóstasis del arte conceptual: que se imagine el espectador lo que le dé la gana. En este límite, la expresión «todo vale» se revela como «cualquier cosa vale», y para justificarlo están los catálogos de arte contemporáneo con su verborrea pseudofilosófica, cuya función se asemeja a la de los textos esotéricos de las «sabidurías» alquimistas: es necesario apartar a los necios y ocultar nuestra ciencia en la espesura de un discurso ininteligible. La trampa del esnobismo es tan evidente que nunca los idiotas han sido tan esnobsy viceversa.
Pero volvamos al espacio prístino y sagrado del artista contemporáneo, ese sujeto libre que tiene tanto que decirnos. Su imagen está saturada de referencias teológicas y metafísicas (el genio, el talento, la creatividad, etc.), aunque muchos de los más sofisticados e instruidos rechacen estas referencias que han constituido y siguen vertebrando su mundo. ¿Es tan libre ese artista? Si paseamos por un museo de obras del barroco europeo, por ejemplo, veremos un estilo y una familiaridad que le da coherencia. ¿Eran libres los artistas del barroco? Sí y no, o quizás esa pregunta por la libertad carece de sentido. Pertenecían a una época con sus tecnologías y sus ideologías, con sus costumbres, sus modas y sus modos de hacer, con sus repertorios y sus academias, con sus instituciones, sus comercios y sus cauces sociales. Es decir, lo mismo que el artista actual. Porque si uno recorre los museos de arte contemporáneo, verá también esa familiaridad tan propia de otras épocas, salvo que esté obnubilado por la ideología del Artworld. En este aire de familia confluyen lo tecnológico y lo económico, instancias fuertemente globalizadas que configuran las instituciones locales. De este modo, las obras de arte contemporáneo de un lugar son intercambiables por las de cualquier otro, las referencias locales son colores desarraigados de cualquier sentido, un barniz que, como mucho, nos permite distinguir grandes áreas civilizatorias en bruto: Oriente, Occidente o África.
Este arte tiene sus propios cauces, tan globales, institucionalizados y artificiales, como los de cualquier otro ámbito de nuestra época. Pero no podemos señalarlo como un arte «sistemáticamente colonizado», como sí podríamos hacer con ese batiburrillo informe que se suele meter en la etiqueta de «tradicional». El arte contemporáneo no es un producto exento generado por la sensibilidad y el genio de sus héroes históricos, no es la culminación o la degeneración del mito de la «autonomía del arte», es, más bien, el producto mismo de esas fuerzas sistematizadoras que han conformado la modernidad. La cultura popular en la Europa moderna es el título de un libro del historiador Peter Burke en el que nos cuenta cómo, a partir del año 1.500, se ha ido configurando y acentuando la distinción entre «cultura popular» y «cultura de élite», una dialéctica compleja que tiene mucho de artificiosa y que hoy, gracias a la incrustación en ella de la industria del ocio y su «cultura de masas», se ha enredado más aún. Las fechas coinciden con otra investigación, la de Larry Shiner en La invención del arte: Una historia cultural, que nos traza el relato de la aparición de las grandes instituciones en las que aún hoy guardamos las esencias de la cultura más elevada (academias, museos, conservatorios, teatros, etc.), y que han servido de marco para la configuración del mito del arte, un mito que inició su andadura con las ínfulas de grandeza de los artistas del Renacimiento, que transitó luego por la exaltación de lo bello en el clasicismo, y el nuevo rótulo de «bellas artes», y que terminó de formarse en las manos apasionadas de los románticos para aprovechamiento de los financieros que hoy nos organizan.
Es difícil imaginar una institución más alineada con el capitalismo que ese mundo de los «circuitos del arte contemporáneo», las ferias, las galerías y los artistas emergentes, esos cachorros aspirantes a la expresión libre y comprometida, o sin compromiso, a la riqueza o a ambas cosas, que recorren con sus currículums germanófilos estos circuitos. Las instituciones los eligen, los políticos y algún famoso mediático los presentan al público, los bancos con sus «obras sociales» los acogen y los patrocinan, les dan un espacio prístino y aislado del ruido mundano para que puedan blasfemar todo lo que quieran, para que puedan ahondar en las heridas de nuestro mundo con sus obras de arte. Como si el resto del personal no se enterase de nada y ellos, con su arte conceptual o sus trazos atormentados viniesen a gritarnos lo que cualquiera puede decir en dos párrafos sin rastro de rituales herméticos. Eso sí, lo que no van a hacer nunca es escupir a la cara de sus acogedores, quizás porque no los ven, porque están ocultos bajo el ajetreo de ese mundo de curators, galeristas, agentes y compradores. Ante sus exigencias, muchos se pierden en el marketing y en la construcción de su propio personaje. En eso son ejemplares las estrellas del show business, bajo su fulgurante careta se oculta la maquinaria empresarial que los maneja. Los siguen a mediana distancia los «literatos», que anhelantes se pasean en busca de casetas en las que firmar y de youtubers que los promocionen. No importa el contenido, sino presentarse como creador, subirse a los púlpitos a recibir aplausos y firmar libros. Como esos programas que llevan en sus títulos las palabras «triunfo», «estrella», «éxito» o similares, en los que los participantes son aplaudidos por guion antes de que hagan nada; son marionetas colocadas ahí para que sus taras, perfectamente maquilladas y señaladas, sean el trampolín para pasar del llanto a la ovación por el contrastarse con sus supuestos talentos. Es como sacar del conservatorio a un estudiante cualquiera de violín para disfrazarlo de fantoche que hace piruetas circenses con el arco y se gana la admiración de un público plano que hace el papel de abuela entusiasmada (cualquiera que tenga un mínimo de experiencia en la interpretación musical sabe que lo bueno, lo valioso, no es casi nunca lo vistoso o lo espectacular).
La ridícula expresión «creador de contenido» que muchos se aplican hoy día es precisamente la constatación de este vaciamiento. Aquí cabe cualquiera y cualquier cosa, lo que importa es rellenar nuestro lucrativo tiempo. Somos peces fáciles de pescar y la industria de la adicción, la célebre dopamina, ha elaborado sofisticados algoritmos para llenar sus redes. Un lector forjado en semejantes abrevaderos no quiere nada que no le satisfaga, que le exija un mínimo esfuerzo. De lo que se trata es de rellenar el tiempo de ocio con un producto fácil y evasivo. Así lo atestiguan las opiniones de los lectores que inundan con sus estrellitas calificadoras los muestrarios de las librerías virtuales. Los libros son apps a las que se les exige fácil manejo (se lee fácil), buen funcionamiento (engancha desde el principio) y buen diseño (buena trama). Para muchos incluso, el mero hecho de leer cualquier cosa ya los eleva culturalmente, del mismo modo que a los cristianos los eleva la gracias divina (el mito de la cultura es, según Gustavo Bueno, una secularización del mito de la gracia). Con estos maquillajes para la inteligencia, uno puede tragarse cualquier cosa, opinar de todo y en todas partes, y no decir nada, como mandan los cánones de las buenas ideologías enlatadas. O como hacen los cultivadores del esoterismo. En su Historia de la filosofía oculta, un tal Alexandrian promete contarnos las perlas de esa sabiduría arcana, y al final lo que nos ofrece es un muestrario de tradiciones, ritos, personajes y poses pintorescas que se agotan en sus modales. De filosofías nada de nada, tan solo un capcioso cebo que nos repite continuamente que existe una sabiduría oculta y portentosa que es el conocimiento esencial y existencial del Todo, el saber último, la Filosofía Perenne, la Traducción Áurea, la unión con la totalidad, con Dios y con la luz imperecedera, pero es un conocimiento inefable, accesible tan solo para quien esté iniciado en los trances de estas bizarras corrientes esotéricas. Si es inefable, ¿para qué hablar tanto? Como dejó escrito Wittgenstein: «de lo que no se puede hablar, mejor es callar». Tanta charlatanería es muy sospechosa.
Al final, la filosofía se convierte en un saber clínico, pero en un sentido muy vulgar. Así fue como la «estética» transicionó desde sus orígenes como una pretendida gnoseología inferior, según su inventor Alexander Baumgarten, a ser la denominación de la rama empresarial encargada de vendernos productos para que seamos corporalmente más bellos. En las clínicas de estética nadie habla de filosofía del arte. Y si hay una estética aplicada de este modo, ¿por qué no una ética? De momento, ningún emprendedor ha encontrado la forma de aunar en el rótulo «clínica de ética» la variopinta cohorte de profesionales de la autoayuda y el coaching, quizás porque estos se ocupan muy poco de los verdaderos problemas éticos.
Lo que a muchos les cuesta entender es que la filosofía no es una técnica, aunque obviamente dependa de ciertas técnicas como el lenguaje o la lógica. Por eso no puede incorporarse a los fines sistemáticos del lucro económico o electoral. No es que su componente crítico la inutilice, sino que es esencialmente inservible, no es un instrumento y no puede transformarse en tal. Un departamento de ética de una empresa no hace filosofía, sino que diseña estrategias para maximizar los fines de la organización. Si la filosofía no es útil, ¿por qué darle importancia? Precisamente porque no es un «útil», un instrumento, sino que es funcional, y también se confunde la utilidad con la función. Lo funcional es aquello de lo que no se puede prescindir sin que el organismo se ponga en peligro de desaparecer o desfigurarse. En nuestras sociedades políticas complejas no se puede no filosofar. Renegar de la filosofía es otra postura filosófica más, una que la reduce, por ejemplo, a escolástica y se oculta con otros nombres.
¿El arte es también inútil y funcional? Si es así, ¿cómo considerar a todos esos artistas que son siervos de sus industrias? Una manera de entender la evolución del arte actual desde las vanguardias es no prestando atención únicamente a los desarrollos formales. Cuando Marcel Duchamp puso un urinario en una exposición, evidenció estas preguntas: ¿qué es lo que vale aquí?, si de lo que se trata es de romper las normas, ¿lo único que vale es lo que el «artista» proponga como arte? Esta vocación sacralizadora es quizás una herencia del aura chamánica con la que tantos creadores se han arropado. Desde nuestra perspectiva, se trata más bien de una pugna por la configuración de las instituciones del arte y sus cauces, sus canales y circuitos. Una lucha económica y política en la que el Artworld, producto de la misma, se ha convertido en un monstruo que, como Ungoliath, se lo traga todo.
Sacar el arte de los museos no es posible, lo que se hace realmente es musealizar ciertos espacios urbanos o rurales, cercarlos y ensayar en ellos unas prácticas de arte conceptual, de contexto, efímero, comunitario o lo que sea para que los artistas que lo dirigen exclamen, como Joseph Beuys, «todo ser humano es un artista», cuando en realidad están diciendo: «Aquí el único artista soy yo, y punto». Lo que se opone al arte de los museos es lo que nunca ha estado en ellos ni puede estar, lo que no tiene firma, lo que navega por los océanos de lo profano fuera de todos los canales. Lo profano que no es, ni puede ser, sagrado.
Por último, una nota sobre la idea de capitalismo. Un alabado politólogo sostiene que la prosperidad se logra con «capitalismo, ahorro y trabajo duro». Esta ecuación prescinde del consumo, pero la austeridad del capitalista es indiferente para entender cómo su desempeño produce el crecimiento económico. Para ello, es necesario continuar el ciclo del trabajo y del ahorro, convertir a este en inversión y multiplicar la eficacia del primero. El resultado es una producción creciente a la que hay que dar salida para que el sistema no se atasque. El consumo es, por tanto, un elemento constitutivo de este capitalismo. Por su propia dinámica interna, el sistema no puede decrecer, solo puede ser detenido o moderado desde fuera. En conjunto constituye una maquinaria inercial que opera roturando cada vez más campos de nuestra existencia. La incorporación masiva de lo cultural a esta dinámica forma parte de la ecuación capitalista. Los bienes artísticos y literarios se han vendido y comprado siempre, pero hoy se ha extirpado de ellos cualquier otro valor ajeno a su aura de «Obras de Arte», lo cual es una estrategia para ocultar el estruendo de una industria que los produce desmedida y serialmente, y los reduce a objetos para la venta.
Desde esta perspectiva, el capitalismo no sería tanto un sistema claramente definido y opuesto a otros como una nota dominante en la sociología de nuestra época. Es el dominio de la función del lucro que exige que todo se convierta en un artículo para el mercado, que soslaya cualquier forma de valorar que no sea económica y que avanza para devorarlo todo y convertirnos en consumidores compulsivos. Así, nuestro afán de diversidad es una impostura promovida por un enorme mercado que está constantemente probando novedades que sobresalgan entre los cada vez más estrechos espacios competitivos. Que los agentes principales de este proceder sean empresas privadas multinacionales o estados, totalitarios o democráticos, no es del todo indiferente, pero casi. Ambas masas globalizadoras confluyen en su pretensión de organizarnos la vida, no por nuestro bien, sino por el suyo. Son los sistemas colonizadores de los que antes hemos hablado.
Ante esta situación, está pendiente una teoría política que no esté obcecada por el poder entendido como la autoridad ejercida por grupos dominantes, o las facciones en pugna por serlo. Cuando a la gente común se le pregunta por sus opiniones políticas, normalmente hablan de ideologías encarnadas en Partidos. Están obnubilados por el juego de las elecciones y su teatro mediático. Pero la vida pública de todos nosotros, aunque nos declaremos «apolíticos», es también política. A las afueras de los templos de la Soberanía, los parlamentos, los palacios y los ministerios, está el espacio profano del usuario anónimo, del consumidor, del vecino, el trabajador, el paseante, de todos aquellos que jamás serán «artistas». Y aquí, nuevamente, podemos reclamar una forma de organización no apolítica, sino apartidista, para que no sean los partidos y sus pagadores quienes nos organicen, para que no quedemos reducidos al sufragio, a electores-sufragadores, a consumidores. Bajo la dialéctica de los grandes imperios, late esta dialéctica más modesta entre la «política de élites» y la «política popular».